郎紹君：五四運動與美術革命

來源：admin 發布時間：2021/5/10 13:10:09

　　1927年，剛辭掉國立北京藝專校長的林風眠在《告全國藝術界書》中說：在“五四”運動中，“雖有蔡孓民先生鄭重告誡‘文化運動不要忘了美術’，但這項曾在西洋文化史上占得了不得地位的藝術，到底被‘五四’運動忘掉了?！薄拔逅摹毙挛幕\動真的“忘掉”了美術嗎？當然沒有。不僅沒忘記，而且還提出了“美術革命”的口號。不妨檢索一下“五四”時期的重要美術事件：

　　1917年8月，《新青年》雜志發表蔡元培《以美育代宗教》的演講，說自歐洲文藝復興后，社會進化，科學發達，“各種美術漸離宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以純粹之美育”說。1918年春，蔡元培發起成立“北京大學畫法研究會”并擔任會長，聘請留英畫家李毅士、留法畫家吳法鼎、留日畫家鄭錦、徐悲鴻，以及北京國畫家陳師曾、賀良樸、湯定之等為導師。這是20世紀最早兼容中西、提倡以“科學精神”研究美術的社團。

　　1918年1月，《新青年》6卷一號發表呂澂、陳獨秀書信形式的文章《美術革命》。呂澂致函陳獨秀，建議《新青年》像提倡文學革命那樣提倡“美術革命”。呂氏說的“美術革命”，是“要闡明美術之范圍與實質，闡明中國美術之源流與理法，闡明歐美美術之變遷”。陳獨秀的回信避開了呂氏的“三個闡明”，而提出“革王畫的命”，“打倒”以王石谷為代表的清代“正統”派繪畫，認為王石谷繼承的是倪黃文沈一派“中國惡畫”，惟“打倒”這一“惡畫”傳統，才可能“采用洋畫的寫實精神，以改良中國畫”。

　　同年，康有為在上海發表《萬木草堂藏畫目》，激烈抨擊元明清畫的“衰敗”，主張“以院體為畫正法”“而以墨筆粗簡者為別派”，并把中國繪畫的希望寄于“合中西而為畫學新紀元”的“英絕之士”?？涤袨樵谧兎ㄊ『笥?4國避難之游，對所見西方繪畫大加贊賞，他的看法與陳獨秀、蔡元培有相合之處，是不奇怪的。

　　1919年，劉海粟在上海著文，說歐美日本人作畫循“寫實—自然的—積極的—真美—養成自動能力”的道路；中國人作畫循“摹仿—強制的—消極的—假美—養成依賴習慣”的公式，一褒一貶，可謂分明。

　　1920年，徐悲鴻發表《中國畫改良論》，說中國繪畫“衰敗極矣”。他提出的“改良”方案是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之；不佳者改之；未足者增之；西方畫之可采入者融之?！?/span>

　　1922年，梁啟超發表《藝術與科學》的演講，提出：科學與美術的關鍵都在“觀察自然”，美術家須“有極明晰極致密的科學頭腦”，才能深刻觀察，畫成出色作品。他“希望中國將來有‘科學化的美術’，有‘美術化的科學’”。

　　上述各家主張可歸納為：一、提倡美育，發展美術事業；二、重估中國畫史，褒院體而貶文人寫意；三、提倡學習西方寫實美術，以其“科學方法”改造中國畫；四、否定摹仿風氣，強調個性與創造。這些，基本概括了“美術革命”的指向。同一時期，“美術革命”的實踐突出體現在新式美術學校和西畫社團的蓬勃發展上，先后創辦了國立北京美術學校、私立蘇州美術專門學校、南京美術專門學校、武昌美術學校、上海藝術?？茙煼秾W校，以及蘇州美術賽會、上海天馬會、清華大學美術社、東京藝術社、上海晨光美術會、廣州赤社美術研究會、法國霍普斯學會、北京阿博洛學會、上海東方藝術研究會、上海白鵝畫會等。

1927年6月，國立北京藝專校長林風眠（前排左十）與教師暨畢業同學合影

　　在“五四”時期，美術的“革命”與“改良”兩個概念大抵是一個意思。在陳獨秀《美術革命》一文中，“革命”與“改良”完全是同義語。美術沒有類似“文言”與“白話”那樣的區別，因而也不可能有類似“白話文革命”那樣的語言性變化。不過，同是使用“革命”或“改良”，其具體所指常有很大的區別，這是需要特別加以辨別的。

　　“五四”時期“美術革命”的思想與活動，并不都發端于“五四”。蔡元培的美育與融合中西美術的思想，早在晚清他第一次留德期間就形成了。他1912年寫的《對于教育方針之意見》，已將美育列為教育“五大主義”之一。曾任職于教育部社會教育司，主管博物館、圖書館、美術館、演藝會、展覽會的魯迅，1913年就發表了支持蔡氏美育主張的《擬播布美術意見書》。至于吸收、借鑒西方美術，早在16世紀前期就發端于來華的傳教士，明末有吸收明暗法的波臣派，清代有服務于宮廷并在畫壇形成影響的外籍畫家郎世寧、艾啟蒙等；晚清的廣州、上海，已有西畫法傳播；19世紀中葉，上?！巴辽綖钞嬸^”的法國教士專門傳授各種西畫，培養了徐永清等一批早期西畫家，而伴隨中外貿易興起的畫報美術、擦炭畫肖像、月份牌年畫、水彩畫、鉛筆淡彩畫也廣泛流行。1906年，南京兩江優級學堂開設的圖畫手工科，聘請日本畫家監見竟執教西畫；“五四”運動前，已有一些畫家研究西洋畫，提倡新的美術觀念，如1911年，周湘在上海創辦布景畫傳習所；1915年，烏始光、陳抱一等在上海創辦以“促進西畫運動”為宗旨的“東方畫會”；1916年，李叔同在杭州組織并主持“洋畫研究會”。更有一批留學生，在“五四”運動前就東渡日本或西赴歐美學美術，接受了種種新的美術觀念，其中李鐵夫、李叔同、李毅士、馮鋼百、陳抱一、高劍父、高奇峰、陳樹人、吳法鼎、胡根天、王悅之、李超士、汪亞塵等等，歸國后都成為“美術革命”的先驅和骨干。不是“五四”造就了他們，而是“五四”為他們提供了“美術革命”的陣地，發揚光大了他們的思想與活動。

　　與“美術革命”并立或對立存在的，是提倡“發揚國粹”、被后人稱為“保守派”的一批藝術家和文化人，著名的有金城、陳師曾、林紓、蕭謙中、蕭俊賢、王一亭、黃賓虹、顧鶴逸等。1919年，曾留學英國學法律、擔任過國務院秘書，對創建中國第一個國家博物館(北京古物陳列所)做出貢獻的國畫家金城，應蔡元培之邀在北大畫法研究會發表演講，批評明清繪畫“剿襲摹仿”而不“以造化為師”，提出“工筆固未足以盡畫之全能，而實足奉為常軌；寫意雖亦畫之別派，而不足視為正宗”的主張，這主張和康有為、陳獨秀有相近之處；1920年，金城聯合陳師曾、周肇祥等，并征得徐世昌的支持，創立以“精研古法，別采新知”為宗旨，融創作、教學、展覽交流為一體的中國畫學研究會。其旨趣有別于北京大學畫法研究會，但其骨干陳師曾、賀履之、湯定之、胡佩衡等，都曾兼任北京大學畫法研究會導師，它們的關系可以用“和而不同”來形容。

 “北大畫法研究會”師生合影  1918年

　　1921年，陳師曾以白話、文言兩種文體發表《文人畫的價值》，從論理、畫史、古今中外比較各個角度論述文人畫的價值，反駁文人畫“丑怪荒率”、元明清文人畫“衰敗”的觀點。在他看來，文人畫“首重精神，不貴形式”，以人品、學問、才情、思想為要素，“能感人而能自感”。文人畫的代表人物元四家“皆品格高尚、學問淵博”，“上繼荊關董巨，下開明清諸家法門”。文人畫的謹嚴、精密、矜慎、幽微、深醇，不是“粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背”的。這一認識與康、陳截然不同，與他的朋友金城也有差別，而論述文字的精致細密，與康、陳、徐等文字的簡單粗暴也形成鮮明對比。

　　1923年，廣州畫家趙浩公、潘致中等組織以研究傳統繪畫為宗旨的“癸亥合作社”，二年后擴展為會員眾多的“國畫研究會”。趙浩公回憶說，國畫研究會是一個研究中國繪畫的集團，“第一，我們不是學西洋繪畫的，西洋繪畫自有其思想形式，中西文化各有其特異之處，我們應不基于狹隘思想與西洋繪畫的工作者分庭抗禮。第二，這是最應要聲明的，我們的國畫，就是中國傳統的藝術，有別于從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫’；為著正名分，紹學統，辯是非，別邪正，我們要樹立國畫的宗風，豈徒是抱殘守殘而已?！眹嬔芯繒c后來被稱作“嶺南派”的“新國畫”成員有過充滿火藥味的論爭，趙浩公那段“正名分，別邪正”的話經常被批評者引用，但斷章取義者多，且回避高氏等“抄襲”日本畫的事實?！罢?，紹學統，辯是非，別邪正”的說法，對于重視文脈傳承的中國畫來說，并非沒有道理。兩派論爭有意氣用事之處，但也止于“打筆仗”，到1937年，在論爭中對陣的方人定和黃般若在香港相遇，遂棄前嫌，成了朋友。

　　蔡元培在北大提倡并實行“學術獨立、兼容并包”的方針，其前提是存在著可踐諾這一提倡的環境?！拔逅摹毙挛幕\動之所以能夠產生巨大影響，也基于這樣的環境條件，即從晚清到民國，中國的政治雖然腐敗混亂，在學術上卻相對自由，沒有出現萬馬齊喑的一體化局面。

　　“五四”時期出現的中國畫研究社團，與“美術革命”的言說和西畫社團的激發有關，也是晚清民初人文思潮的一種自然呈現。從“吾園書畫集會”(1803)、“小蓬萊書畫集會”(1839)、“萍花書畫會”(1851)、“華陽道院書畫集會”(1852)，到“海上題襟館金石書畫會”(1890)、“蘇州怡園畫集”(1895)、“西泠印社”(1904)、“上海豫園書畫善會”(1909)、“宛米山房書畫會”(1909)、“上海書畫研究會”(1910)、“青漪館書畫會”(1911)、“貞社”(1912)、“北京古物陳列所”(1914)、“廣倉學會”(1916)等金石書畫社團和博物館的陸續出現，可以看出從傳統文人雅集到新式美術社團與機構的演變軌跡。晚清以降，新學興起，“發揚國粹”成為一個時代性的新口號，包括金石書畫在內的國學研究成為反清志士的精神武器。提倡“國粹”的學者和藝術家，并不拒絕借鑒西方文化；新學和舊學不同，但并不發生激烈對抗?！拔逅摹焙汀拔逅摹币院蟪霈F的金石書畫社團，正是沿著這一歷史鏈條生長出來的，而不單是對“美術革命”思潮的保守性回應。

　　“五四”運動以后，即1924年至1949年，特別是30年代，中國出現了更多的美術學校，更多的美術社團，更多的美術刊物，更多學習美術的留學生，更多群體與個人的畫展，更多與美術相關的博物館，更多的中外美術交流活動，更多的美術史論著述。美術的范圍與功能也逐漸擴大，除了中國畫、西洋畫之外，折衷式建筑、寫實雕塑、工商業設計、書籍裝幀等，也有了初步的發展。其中特別重要者，一是以上海為主張發祥地的蓬勃的“洋畫運動”，歸國留學生成為西畫傳播的主力軍；二是傳統中國畫取得突出成就，出現了齊白石、黃賓虹等一批杰出畫家；三是以徐悲鴻、蔣兆和為主要代表的寫實人物畫獲得突破性進展；四是魯迅倡導的新木刻運動，以及他所提倡的“為人生而藝術”的思想產生了有力影響。這些成績的取得，得益于“五四”精神的發揚，也與北洋政府和民國政府相對開放和自由的文化環境有直接關系。

　　“五四”有以陳獨秀為代表的激進反傳統態度，有以蔡元培、呂澂等為代表的兼容并包和溫和改良態度，還有以金城、陳師曾等為代表的尊重與發揚傳統的態度等。不同的文化態度并不意味著它們在具體的歷史問題上沒有共同之處，這一點往往被人們忽視。此外，“五四”后出現的類似“美術革命”的言說、事件和現象，或與“五四”有這樣那樣的歷史關聯，但各種思潮在后來的浮現與起伏，主要是后來的社會文化情境和相應的個人意識造成的，如抗戰與民族文化意識的高漲，新中國文化體制對“革新”與“保守”的政治性劃分，“文革”與“革命虛無主義”的爆炸，新時期文化市場上的“反反反反反傳統”高叫等。它們的產生，常被人與“五四”扯上關系，其實并不相干?！拔逅摹辈粩啾徽`讀、重塑與想像，大都出于后來者的“當下”之需?！拔逅摹币院蟮臍v史還表明，“打倒”式的激進反傳統主義和虛無主義，具有非理性的特征，容易在教育程度較低的社會空間和青年運動中燃點“文革”式的風暴，造成災難性文化破壞。

　　對美術家來說，“五四”最寶貴的傳統是個性解放，思想獨立，有責任感，有理想，自由探索，兼容并包。九十年來的歷史表明，不論是傳統亦或非傳統藝術，只要有相對自由的環境，不放棄理想與責任，充分發揚個性與創造力，都會有所突破與升華。反之，如果將藝術捆綁起來，變成單純的政治工具，單純的謀生手段，它就會變味，枯萎，失去生命活力?！按虻埂笔降募みM主義發生在一個兼容并包的環境中并不可怕(如陳獨秀提倡“革王畫的命”)，可怕的是“文革”式的全民激進主義，以及一切為了“錢”的市儈主義。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張大千、林風眠、傅抱石、李可染等大畫家，都是在“五四”前后即前半個世紀成長起來的，“五四”后出生，成長起來的畫家，再沒有出現這樣被公認的大師級人物。新時期以來，我們經歷了又一次思想解放運動，美術領域逐漸涌現一批很有希望的青年才俊，但資本的誘惑與腐蝕，又使他們面臨成為市場俘虜的現代性危機。

　　對“五四”新文化運動的思考與研究是必要的，把“五四”與“前五四”“五四后”相關聯而又不斷變異的文化現象進行綜合的思考與研究，也許更重要。